hibiki



昨晚去國家戲劇院看了山海塾,
這是我第一次接觸山海塾,
必須承認:
對山海塾一點也不了解,
進去戲劇院之前,
也並未事先做些功課,
一片空白地去看了山海塾.

嘆為觀止之餘,
只能搜尋一些資料看看(現場販賣的簡介,實在太簡單了)

作者鄭尹真在破報上寫的這片介紹,算是我的起頭:
山海塾舞踏,以無聲尖叫刺穿人類靈魂
(圖片也是這篇文章上附帶的)
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山海塾舞踏,以無聲尖叫刺穿人類靈魂
文 / 鄭尹真

曾經有舞評如此形容:想弄懂山海塾舞踏的意義,那和試圖指出一輪圓周的終點一樣,注定徒勞。

全身塗白的光頭舞者魚貫而行,他們既是莊嚴的僧侶,亦是為地獄之火吞噬的受苦靈魂;有時像脈搏最微弱的胚胎,有時卻像為幽冥所遺忘的亡者,不斷重複死去。是孟克畫中的無聲吶喊,是宇宙密語,它無法由智性解讀,只能遵循眼耳鼻身意,直抵混亂的核心。

「黑暗之舞」源起

舞踏(Butoh)發源於日本。六○年代戰敗後的日本仍處於一片低迷之中,街頭湧動反戰與學運風潮,反美呼聲四起。受當時社會氣氛影響,舞蹈界一反過往追求西化、奉西方舞蹈為規臬的信念,誠實體認到日本人天生身形矮小,無法盡致表現芭蕾所追求的修長線條;盲從他人的舞蹈美學,就像勉強擠進不合腳的鞋子,身體與靈魂勢無法獲得自由。從這樣的自省出發,人稱「舞踏之父」的土方巽以小劇場為據點,慢慢找到一種將肢體扭曲、變形而達到原始自然的表演方式:舞者周身敷抹白粉,弓腰折腿,蠕動緩慢,或滿地翻滾,形容醜陋,表情悲痛。這種肢體表現強烈的新興舞蹈風格自此被稱為舞踏。

台北藝術大學戲劇系助理教授林于立立表示,堀起於六○年代日本,舞踏亦本源於「前衛、顛覆與破壞」的思想,揭露潛抑體內「埋藏在社會史背後的原始本能」,所以稱為「暗黑派舞踏」,強調由內而外探索身體深處的能量。之後更轉向「死亡」,呈現死亡的姿態,亡者在永恆寂滅中重蹈毀壞與死亡。林于立立指出,舞踏使觀者直接感受身體經驗,透過舞者,向靈魂揭露世俗價值觀的反面,與白晝相背的黑夜,從此扭轉、釋放了原本受束縛的世界觀,無識與識俱時而生。舞踏之動人,即在於此。

1986 年開風氣之先來台表演舞踏的團體是白虎社,其後陸續又有大駱駝艦、山海塾、大野一雄、永子與高麗等等,到本地演出或開設工作坊。林于立立表示,這些不同流派的舞踏特色亦有不同:大野一雄重視即興;大駱駝艦的團員多具戲劇背景,其舞踏有著視覺上的強烈戲劇效果;山海塾創始人天兒牛大曾為大駱駝艦一員,山海塾即承繼此特點,發展出獨特的舞台意象,而其身體技法又別創新局,強調整體與重力之關係-如何在減少接觸支撐點、失去重力保護的不安定狀態下延展動作,展現違反重力的美感,譬如以懸吊舞踏,是其著名風格。舞踏發展成熟後,形貌日益多樣,對舞踏的反動風潮逐漸吹起,形成日本當代舞蹈新貌。從這層意義上來看,敕使川原三郎與蓮妮‧巴索舞團,皆是從舞踏出走的新生代。

山海塾源起

列身許多舞踏團體之中,成立三十年的山海塾國際名聲最是響亮。1975年,天兒牛大在結束維持一年的舞踏工作坊後,與堅持完工作坊全程的三位舞者成立了山海塾,兩年後發表首支舞作《向古老的玩偶致敬》。1980年,山海塾以《金柑少年》與《處理場》兩支舞作參加法國西南藝術節(the Nancy International Festival),自此展開歐洲及世界巡迴,至今持續不墜。當年一到海外,山海塾舞踏不僅震撼了歐美舞蹈界,嚇呆了舞評家,吸引到廣大觀眾,更得到歐洲國家政府的固定補助。西方研究舞踏學者史坦(Bonnie Sue Stein)分析,山海塾在歐美初試啼聲即一鳴驚人,應該歸功於天兒牛大將其舞台意象與「臻於百老匯水準」的燈光作了完美結合,益發烘托出舞踏瀕於靜止的緩動之美。

挾著空前成功回國,山海塾自此始奠定日本舞踏天團地位。但在日本,各界總是追著天兒牛大問「下一步要作什麼」,令他不勝其煩,壓力奇大;反而是「待在歐洲才能有屬於自己的空間,專心構思(這句話曾經一字不差地從日本實驗電音奇才半野喜弘口中道出)」。兩相對比,在法國不但享有政府補助,可以將票價訂便宜些、開拓更多觀眾,更有巴黎市立劇院長年提供場地資源,使山海塾得以無後顧之憂、盡情創作--這都是多少創作者不可企及的夢想!感念知遇,團員即使已在日本婚娶成家,年年仍然會飛往法國演出一季以上,山海塾每支新舞作則是一律在巴黎市立劇院首演,關係十分密切。

對舞者的基本要求:耐性、專注

目前,山海塾共有七名舞者、一位見習生,年紀最長者已54歲,是創始元老之一,最年輕的也年近三十。舞者皆出身正統舞蹈教育,多半曾習古典芭蕾。據山海塾內部人士轉述,由於天兒牛大希望舞者身體氣質相契,故創團廿年來不曾收過外國人;又,天兒牛大認為,男性較能同時表現山海塾舞踏的陰柔魅感與雄健爆發力,故團內清一色為鬚眉男兒。

除了報名參加該團團員以個人身份舉辦的工作坊,外人並無機會拜師山海塾學學藝。該團行政總監奧山綠女士即經常得逐封回覆各地湧來的信件,表達歉意,她說,山海塾不打算開班授課,因為光是創作便幾乎占去他們所有時間;固定每兩、三年發表新作、巡迴演出,是山海塾唯以答謝舞踏愛好者的方式。

山海塾從未公開對外招募舞者,能排上候選名單的新人,多是團員個別在外開授工作坊,遇積極展現對舞踏懷抱熱情、堅決以其為志者,視其資質、潛能,擇材吸收。天兒牛大表示,山海塾對舞者最基本的要求唯有耐性,排練要求一遍又一遍的重複,舞者在生理與心理上都要有足夠的力量去支持,並得在過程中保持專注,不可因單調重複而掉以輕心、變得麻木,甚至讓心智陷入「昏睡」。

談到練習,一般通常會以為像山海塾這麼有修行氣息,應該是集體起居、工作,事實不然。不演出的日子裡,山海塾舞者都是個別練習。天兒牛大表示,平常不需要在一起,是因為團員共處的日子夠久、甚至有點太久了,資歷最淺者就和其他人相處了四年以上,更別說開朝元老相識廿九寒暑,「還是讓大家去過日子的好。」天兒牛大也就在排練新作品時才與團員互動最頻繁,他以詳細言說闡釋,確保每位舞者都瞭解這次的創作概念。而在演出時,舞者都會早早抵達場地,走位綵排以後,用很長的時間拉筋,釋放緊張,進入靜謐深沈的演出狀態。

至2004年八月為止,山海塾舞跡踏遍全球四十個國家,造訪過七百座以上城市。天兒牛大廿九年來創作不斷,迄今總共推出十三部作品,其中1986年的《卵熱》最受眾人注目,是山海塾早期複雜美學發展至極致的顛峰代表;而即將在台灣演出的第十二部作品《HIBIKI響-來自遠方的》,則榮獲2002年英國奧立佛大獎「最佳舞蹈作品」桂冠。

響(HIBIKI)

天兒牛大如此形容《響》:「『個體發生學』就像物種進化史,胚胎從受孕後一個月逐漸成形,就開始扮演每一個階段,體態從魚到兩棲類,爬蟲走獸乃至於哺乳動物,遠古時代離開海洋爬上陸地;在母體的這段時間裡,子宮內羊水和血液流動聲就像海濤波動,是天地萬物最原初也最久遠的共鳴。」運用基本元素:水和土地,便構成了《響》的小宇宙。

在開場全然黑暗中,水滴聲撞破寂靜,依稀有了光,望見十二只玻璃碟皙透如明鏡,承接從上方懸空點滴規律滴落的水珠,舞者蜷縮如蛹,如胚胎,緩緩醒來。中場時,燈光一變,舞台外緣最醒目的碟子赫然承滿紅水,色濃似血,四名身穿白色馬甲紗裙繫紅絲帶的光頭妖異男子,圍繞血池。終幕,回到最初胚胎蜷眠,宇宙再次甦醒,在僧侶穩健的步伐中,原先為黑暗吞噬的白晝又一點一點重放光明。關於水滴、塵土、紅水池、花的手勢,天兒牛大並非直接從既有的符號象徵系統撿現成,而是試圖直觀一種更接近生命的本質,像希望、釋放、痛苦、悲傷。即使借用了水的元素,天兒牛大依然著眼於其放諸四海皆然的意義,象徵生命之源,與自由。

《響》的音樂亦值得一提,由東洋知名配樂家加古隆(Takashi Kako,日劇《白色巨塔》配樂由其一手打造)與吉川洋一郎(Yoichiro Yoshikawa)聯手,以空靈東方打擊樂加入電氣聲響,從馬勒的情緒張力到Progressive Jazz耳際迴響,呼應極致澄澈的整體視覺。

台灣的舞踏創作

舞踏之中,充滿了日本傳統藝術元素,也承繼能劇獨特的時間感,民族風格強烈,東方特色顯而易見,那麼,非日本文化出身的人有沒有可能呈現舞踏的氣質?天兒牛大認為,藝術本該自由發展,就像不同種子會長出不一樣的花朵,他樂見任何人發展自己的舞踏。林于立立也同意,即使舞踏有著明顯可辨的東方身體美學,它仍在變動,有無限可能,不見得要日本舞者才能詮釋舞踏。事實上,目前已經出現首支台灣舞踏團體「秦kanoko黃蝶南天舞踏團」,是由日本舞踏家秦 kanoko創立。自1998年起曾多次來台演出,秦kanoko發現台灣社會歷經殖民、政權更迭,有著非單一、非統合的歷史文化,影響所及,台灣人的身體也有類似破碎、拼裝的特質,這其中充滿舞踏表現的可能,秦kanoko遂於兩年前駐居本地,嘗試發展出台灣的舞踏。秦kanoko黃蝶南天舞踏團首支作品亦將和山海塾在同一週演出。

入場前請將腦袋關機

舞踏聽起來如此靈性,咱們世俗中人觀賞前要不要作什麼心理準備?曾在美國接待山海塾演出的舞蹈劇場總監保羅‧歐更斯克言簡意賅,「一進場,就把外在世界拋諸腦後吧,做起來或許很困難,但試試看,在這九十分鐘內把自己放空,你和每滴水、每顆砂粒,和聲音、光線,和舞者、觀眾,都在一起,用整個人去感受、去經驗舞踏,完全交付,沒有任何一點保留。」

準備好了嗎?去享受被無聲尖叫刺穿靈魂的快感吧。
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