阿非邦

昨晚去國家戲劇院看了山海塾，
這是我第一次接觸山海塾，
必須承認：
對山海塾一點也不了解，
進去戲劇院之前，
也並未事先做些功課，
一片空白地去看了山海塾．

嘆為觀止之餘，
只能搜尋一些資料看看（現場販賣的簡介，實在太簡單了）

作者鄭尹真在破報上寫的這片介紹，算是我的起頭：
山海塾舞踏，以無聲尖叫刺穿人類靈魂：
（圖片也是這篇文章上附帶的）
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山海塾舞踏，以無聲尖叫刺穿人類靈魂
文 / 鄭尹真

曾經有舞評如此形容：想弄懂山海塾舞踏的意義，那和試圖指出一輪圓周的終點一樣，注定徒勞。

全身塗白的光頭舞者魚貫而行，他們既是莊嚴的僧侶，亦是為地獄之火吞噬的受苦靈魂；有時像脈搏最微弱的胚胎，有時卻像為幽冥所遺忘的亡者，不斷重複死去。是孟克畫中的無聲吶喊，是宇宙密語，它無法由智性解讀，只能遵循眼耳鼻身意，直抵混亂的核心。

「黑暗之舞」源起

舞踏（Butoh）發源於日本。六○年代戰敗後的日本仍處於一片低迷之中，街頭湧動反戰與學運風潮，反美呼聲四起。受當時社會氣氛影響，舞蹈界一反過往追求西化、奉西方舞蹈為規臬的信念，誠實體認到日本人天生身形矮小，無法盡致表現芭蕾所追求的修長線條；盲從他人的舞蹈美學，就像勉強擠進不合腳的鞋子，身體與靈魂勢無法獲得自由。從這樣的自省出發，人稱「舞踏之父」的土方巽以小劇場為據點，慢慢找到一種將肢體扭曲、變形而達到原始自然的表演方式：舞者周身敷抹白粉，弓腰折腿，蠕動緩慢，或滿地翻滾，形容醜陋，表情悲痛。這種肢體表現強烈的新興舞蹈風格自此被稱為舞踏。

台北藝術大學戲劇系助理教授林于立立表示，堀起於六○年代日本，舞踏亦本源於「前衛、顛覆與破壞」的思想，揭露潛抑體內「埋藏在社會史背後的原始本能」，所以稱為「暗黑派舞踏」，強調由內而外探索身體深處的能量。之後更轉向「死亡」，呈現死亡的姿態，亡者在永恆寂滅中重蹈毀壞與死亡。林于立立指出，舞踏使觀者直接感受身體經驗，透過舞者，向靈魂揭露世俗價值觀的反面，與白晝相背的黑夜，從此扭轉、釋放了原本受束縛的世界觀，無識與識俱時而生。舞踏之動人，即在於此。

1986 年開風氣之先來台表演舞踏的團體是白虎社，其後陸續又有大駱駝艦、山海塾、大野一雄、永子與高麗等等，到本地演出或開設工作坊。林于立立表示，這些不同流派的舞踏特色亦有不同：大野一雄重視即興；大駱駝艦的團員多具戲劇背景，其舞踏有著視覺上的強烈戲劇效果；山海塾創始人天兒牛大曾為大駱駝艦一員，山海塾即承繼此特點，發展出獨特的舞台意象，而其身體技法又別創新局，強調整體與重力之關係－如何在減少接觸支撐點、失去重力保護的不安定狀態下延展動作，展現違反重力的美感，譬如以懸吊舞踏，是其著名風格。舞踏發展成熟後，形貌日益多樣，對舞踏的反動風潮逐漸吹起，形成日本當代舞蹈新貌。從這層意義上來看，敕使川原三郎與蓮妮‧巴索舞團，皆是從舞踏出走的新生代。

山海塾源起

列身許多舞踏團體之中，成立三十年的山海塾國際名聲最是響亮。1975年，天兒牛大在結束維持一年的舞踏工作坊後，與堅持完工作坊全程的三位舞者成立了山海塾，兩年後發表首支舞作《向古老的玩偶致敬》。1980年，山海塾以《金柑少年》與《處理場》兩支舞作參加法國西南藝術節（the Nancy International Festival），自此展開歐洲及世界巡迴，至今持續不墜。當年一到海外，山海塾舞踏不僅震撼了歐美舞蹈界，嚇呆了舞評家，吸引到廣大觀眾，更得到歐洲國家政府的固定補助。西方研究舞踏學者史坦（Bonnie Sue Stein）分析，山海塾在歐美初試啼聲即一鳴驚人，應該歸功於天兒牛大將其舞台意象與「臻於百老匯水準」的燈光作了完美結合，益發烘托出舞踏瀕於靜止的緩動之美。

挾著空前成功回國，山海塾自此始奠定日本舞踏天團地位。但在日本，各界總是追著天兒牛大問「下一步要作什麼」，令他不勝其煩，壓力奇大；反而是「待在歐洲才能有屬於自己的空間，專心構思（這句話曾經一字不差地從日本實驗電音奇才半野喜弘口中道出）」。兩相對比，在法國不但享有政府補助，可以將票價訂便宜些、開拓更多觀眾，更有巴黎市立劇院長年提供場地資源，使山海塾得以無後顧之憂、盡情創作－－這都是多少創作者不可企及的夢想！感念知遇，團員即使已在日本婚娶成家，年年仍然會飛往法國演出一季以上，山海塾每支新舞作則是一律在巴黎市立劇院首演，關係十分密切。

對舞者的基本要求：耐性、專注

目前，山海塾共有七名舞者、一位見習生，年紀最長者已54歲，是創始元老之一，最年輕的也年近三十。舞者皆出身正統舞蹈教育，多半曾習古典芭蕾。據山海塾內部人士轉述，由於天兒牛大希望舞者身體氣質相契，故創團廿年來不曾收過外國人；又，天兒牛大認為，男性較能同時表現山海塾舞踏的陰柔魅感與雄健爆發力，故團內清一色為鬚眉男兒。

除了報名參加該團團員以個人身份舉辦的工作坊，外人並無機會拜師山海塾學學藝。該團行政總監奧山綠女士即經常得逐封回覆各地湧來的信件，表達歉意，她說，山海塾不打算開班授課，因為光是創作便幾乎占去他們所有時間；固定每兩、三年發表新作、巡迴演出，是山海塾唯以答謝舞踏愛好者的方式。

山海塾從未公開對外招募舞者，能排上候選名單的新人，多是團員個別在外開授工作坊，遇積極展現對舞踏懷抱熱情、堅決以其為志者，視其資質、潛能，擇材吸收。天兒牛大表示，山海塾對舞者最基本的要求唯有耐性，排練要求一遍又一遍的重複，舞者在生理與心理上都要有足夠的力量去支持，並得在過程中保持專注，不可因單調重複而掉以輕心、變得麻木，甚至讓心智陷入「昏睡」。

談到練習，一般通常會以為像山海塾這麼有修行氣息，應該是集體起居、工作，事實不然。不演出的日子裡，山海塾舞者都是個別練習。天兒牛大表示，平常不需要在一起，是因為團員共處的日子夠久、甚至有點太久了，資歷最淺者就和其他人相處了四年以上，更別說開朝元老相識廿九寒暑，「還是讓大家去過日子的好。」天兒牛大也就在排練新作品時才與團員互動最頻繁，他以詳細言說闡釋，確保每位舞者都瞭解這次的創作概念。而在演出時，舞者都會早早抵達場地，走位綵排以後，用很長的時間拉筋，釋放緊張，進入靜謐深沈的演出狀態。

至2004年八月為止，山海塾舞跡踏遍全球四十個國家，造訪過七百座以上城市。天兒牛大廿九年來創作不斷，迄今總共推出十三部作品，其中1986年的《卵熱》最受眾人注目，是山海塾早期複雜美學發展至極致的顛峰代表；而即將在台灣演出的第十二部作品《HIBIKI響－來自遠方的》，則榮獲2002年英國奧立佛大獎「最佳舞蹈作品」桂冠。

響（HIBIKI）

天兒牛大如此形容《響》：「『個體發生學』就像物種進化史，胚胎從受孕後一個月逐漸成形，就開始扮演每一個階段，體態從魚到兩棲類，爬蟲走獸乃至於哺乳動物，遠古時代離開海洋爬上陸地；在母體的這段時間裡，子宮內羊水和血液流動聲就像海濤波動，是天地萬物最原初也最久遠的共鳴。」運用基本元素：水和土地，便構成了《響》的小宇宙。

在開場全然黑暗中，水滴聲撞破寂靜，依稀有了光，望見十二只玻璃碟皙透如明鏡，承接從上方懸空點滴規律滴落的水珠，舞者蜷縮如蛹，如胚胎，緩緩醒來。中場時，燈光一變，舞台外緣最醒目的碟子赫然承滿紅水，色濃似血，四名身穿白色馬甲紗裙繫紅絲帶的光頭妖異男子，圍繞血池。終幕，回到最初胚胎蜷眠，宇宙再次甦醒，在僧侶穩健的步伐中，原先為黑暗吞噬的白晝又一點一點重放光明。關於水滴、塵土、紅水池、花的手勢，天兒牛大並非直接從既有的符號象徵系統撿現成，而是試圖直觀一種更接近生命的本質，像希望、釋放、痛苦、悲傷。即使借用了水的元素，天兒牛大依然著眼於其放諸四海皆然的意義，象徵生命之源，與自由。

《響》的音樂亦值得一提，由東洋知名配樂家加古隆（Takashi Kako，日劇《白色巨塔》配樂由其一手打造）與吉川洋一郎（Yoichiro Yoshikawa）聯手，以空靈東方打擊樂加入電氣聲響，從馬勒的情緒張力到Progressive Jazz耳際迴響，呼應極致澄澈的整體視覺。

台灣的舞踏創作

舞踏之中，充滿了日本傳統藝術元素，也承繼能劇獨特的時間感，民族風格強烈，東方特色顯而易見，那麼，非日本文化出身的人有沒有可能呈現舞踏的氣質？天兒牛大認為，藝術本該自由發展，就像不同種子會長出不一樣的花朵，他樂見任何人發展自己的舞踏。林于立立也同意，即使舞踏有著明顯可辨的東方身體美學，它仍在變動，有無限可能，不見得要日本舞者才能詮釋舞踏。事實上，目前已經出現首支台灣舞踏團體「秦kanoko黃蝶南天舞踏團」，是由日本舞踏家秦 kanoko創立。自1998年起曾多次來台演出，秦kanoko發現台灣社會歷經殖民、政權更迭，有著非單一、非統合的歷史文化，影響所及，台灣人的身體也有類似破碎、拼裝的特質，這其中充滿舞踏表現的可能，秦kanoko遂於兩年前駐居本地，嘗試發展出台灣的舞踏。秦kanoko黃蝶南天舞踏團首支作品亦將和山海塾在同一週演出。

入場前請將腦袋關機

舞踏聽起來如此靈性，咱們世俗中人觀賞前要不要作什麼心理準備？曾在美國接待山海塾演出的舞蹈劇場總監保羅‧歐更斯克言簡意賅，「一進場，就把外在世界拋諸腦後吧，做起來或許很困難，但試試看，在這九十分鐘內把自己放空，你和每滴水、每顆砂粒，和聲音、光線，和舞者、觀眾，都在一起，用整個人去感受、去經驗舞踏，完全交付，沒有任何一點保留。」

準備好了嗎？去享受被無聲尖叫刺穿靈魂的快感吧。
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