阿非邦

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詩的特性不在於言說的內容或者是聽者的反應，而是在於語言的作用。
“詩的電影”主要精神就是發展純粹的電影語言隱喻作用，建立在這種關於電影語言純粹化的企圖上。
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押井守作品吸引人之處，除了前面所陳述關於人類概念的討論之外，押井守在《天使的卵》影片語法上，所呈現的努力，也是令人著迷的地方。
如前面所提到的，對於許多動畫迷來說（不論是不是押井守迷），《天使的卵》的特徵是隱諱難了的內容與沈緩壓抑的影片節奏（似乎也常常因為這種隱諱沈緩的語調，影響了在票房上的表現）。
但是《天使的卵》令人著迷之處並不在於去挑戰解讀其隱約晦暗的內容（如這系列文章第一段的努力），而是《天使的卵》脫離了動畫慣有的畫面鮮明與意義直覺表達；筆者以為《天使的卵》的隱約晦暗來自於押井守大量運用了進階的影片語法，一種可稱之為“詩的電影”的語法：一種隱喻交錯的電影語言。這種“詩的電影”語言表現在《機動警察一》也出現過。
這樣的電影語言表現不能簡單稱之為押井守的風格或是技巧；“風格技巧”這樣的名詞只會封閉了視野，忽略了押井守在《天使的卵》當中的努力。

“詩的電影”一詞究竟是什麼意思？這並不是指一種美感的用詞，也不是去指稱所謂詩情畫意這類說法；“詩的電影”是一種有關於電影語法層次而非故事結構上的名詞；這又是什麼意思呢？這必須從一個文本意義呈現的角度去看，才比較容易分辨電影語言和故事結構這兩種層次的不同。
將一個文本的意義呈現，從文字符號的產生到文本言說陳述，可以簡單分成幾個層次，每個層次都會有意義的產生作用，但是每個層次的意義產生作用都有所不同，這幾個簡化的層次是：符號的意義指涉（例如文字）、符號的語言作用（比喻和隱喻）、敘事段落的構成，文本言說結構（故事結構）。(關於文本意義作用這般四個層次的簡單分法，只是為了方便使用，仔細點分辨，或許還有更複雜的層次，不過這已經超越本文的程度了) 。

這四個層次在文本意義的呈現上有何不同？引用梭羅的一段描述來幫助分辨：
“時間只是我垂釣的一條溪流，我啜飲著，然而當我啜飲著，我看到佈滿砂礫的河底，並發現這有多麼淺。其潮水會流逝，但永恆會留下。我想啜飲得更深，在天空垂釣，天空的底灑滿著星”。

”文字符號的意義指涉”層次通常都是最基礎的，例如時間，溪流，砂礫這些名詞意義（然而這個最基礎的部分，在電影的發展階段反而出現一些質疑，這留在後面討論）。

而所謂符號的語言作用（也就是一個文本言說過程的基礎）可以在這簡短的段落當中看到，第一句話：“時間只是我垂釣的一條溪流”，將時間比喻成溪流，並且在其後對於河流的描述“然而當我啜飲著，我看到佈滿砂礫的河底，並發現這有多麼淺”，也就是對河流的描述：“佈滿砂礫”、“多麼淺”，經由河流和時間的比喻 “佈滿砂礫”、“多麼淺”成為對時間的隱喻；而“然而當我啜飲著”這句話經由隱喻轉譯成“我啜飲時間”，也形成對第一人稱意識上的描述。

符號的基本意義建立在於符號與符指的連結，而語言進一步的作用在於隱喻的建立。並且從隱喻的建立可以進一步延伸象徵，敘事等言說（discourse）作用的建立。這種比喻與隱喻的交互作用，正是筆者所謂的“詩的語言作用”。

我們可以在下一句話發現這“詩的語言作用”的成果：“其潮水會流逝，但永恆會留下”：
潮水的朝起汐落產生對河流流逝的隱喻關係，再經由河流與時間的比喻關係；進一步達成流逝與時間的隱喻關係，並透過“永恆會留下”這句話產生時間的流逝與永恆的意義對立組關係。
甚至在下一句話“在天空垂釣”當中，企圖以垂釣這動詞將天空隱喻成溪流，增加了時間、溪流、天空三者彼此比喻的空間，擴充了隱喻的可能性。

所謂的“詩的語言”是以比喻和隱喻這兩個方法為基礎的語言作用。

在敘事結構也常常見到這般比喻與隱喻的作用；例如前一陣子的電影《火線救援MAN ON FIRE》；這部電影的故事結構很單純：長久從事反恐任務的男主角，因為過去的殺戮而陷入自責自裁的情緒中，由於和小女主角建立起父女般情感，因而拾回活下去的希望，然而小女主角被綁票且撕票的情形下，男主角重回殺戮的行動，並且犧牲自己。

其中在“男主角和小女主角建立起父女般情感”這部份，導演是以男主角幫助小女主角訓練游泳和做功課這些敘事建立起男主角和小女主角之間父女般情感的隱喻，藉由這個隱喻，在這部電影的故事結構中，小女孩成為男主角離開殺戮和重回殺戮的關鍵意義。
當然這種以父親與女兒之間的事件建立父女情感隱喻的做法，在好萊塢電影當中是司空見慣的，甚至有點陳腔濫調，不過在這部電影我們仍可以看到一些隱喻失控的問題；這段鋪呈類似父女情感的敘事比重在整個故事結構中過於龐大，而且過於單一，以致於父女般情感茲長的結構只剩下這段敘述（其他的細節敘事在結構很容易被忽略），以致於最後必須用小女孩贈送的聖人像項鍊來快速地象徵這段父女般情感；這就是好萊塢常有的毛病：以某些符號快速象徵單一巨大的隱喻敘事，以致於豐富隱喻語言可能性在故事結構中，被過分簡化。（當然比喻、隱喻、象徵這三個作用彼此難分難解的關係，尚須更仔細地去分辨，不過這不是本文的目標了；另外，這樣關於隱喻的說法也不是指涉影片故事是在隱喻某個意義；粗略地將“隱喻”一詞的範圍擴大到整個故事，不僅僅很容易陷入過度詮釋的陷阱，也將會忽略了細緻語法的隱喻運用。）

在簡單地分辨隱喻和比喻在文本意義呈現中的作用之後，且在描述押井守“詩的語言”用法之前，先面對一下“電影語言”這個名詞。電影語言這問題並不是像“雙線敘事”或是“倒敘”這類故事敘述手法的問題，而是回到語言的原點：“符號的建立”與“意義的連結”這樣基礎的問題上。

如同其他語言的建立（例如歷史久遠的符號：文字）一般，電影的語言首先也是在於符號的建立，但是電影中所出現的符號與意義，常常是經由現有的文字符號與口語符號，或是音樂等等其他語言來進行意義的呈現，例如兩個鏡頭：第一個鏡頭裡，一個人狼吞虎嚥地吃掉手中的麵包。第二個鏡頭裡，一個人對著鏡頭說：“我餓了＂；這兩組鏡頭都是在呈現一個人餓了，但是後者借用了口語來傳達意義。

在新的藝術話語形式誕生之初，都會嘗試問一個問題：純粹的語言會是什麼？－＞純粹的電影語言會是什麼？

試著修改上面所舉例的鏡頭；第一組鏡頭，一個人在昏暗的廚房裡狼吞虎嚥地吃掉手中的麵包，鏡頭從廚房門後慢慢地伸出來，當那個人抬起頭，鏡頭就移回去門後，且採用手持機造成輕微晃動。第二組鏡頭，一個人不斷地對著鏡頭大叫：“我餓了＂，而且越來越大聲，越來越靠近鏡頭，鏡頭也不斷地往後退，也採用手持機造成跌跌撞撞的晃動。

明顯地，這兩組鏡頭修改都加入了主觀鏡頭的符號，使得第一組鏡頭產生偷窺的意義，第二組鏡頭產生威嚇的意義。也就是說，即使傳達的意義相彷彿，經由鏡頭的修改，電影語言的特性會被突顯出來，進而降低借用其他型態語言的程度；那麼與其去定義電影語言的精確概念，不如這樣的企圖：一種想要極力降低話語，音樂，文字的使用，以凸顯電影語言純粹性的企圖（各位還記得卓別林的默劇電影都需要用文字提示嗎？） 。

談到電影語言純粹性的企圖，就必須談到俄國電影。俄國電影在電影發展過程中所佔的重要地位在於蒙太奇語法的建立上，愛森斯坦《普坦金戰艦》快節奏剪接（現在看起來可能已經比不上好萊塢電影的運用，不過在當時，仍讓人領悟到電影語言的重要性），還有另一部俄國電影《母親》。《母親》與《普坦金戰艦》被認為是兩種重要蒙太奇的典範。《普坦金戰艦》的蒙太奇方法大量被其他國家電影所效法（尤其是好萊塢電影），堪稱目前主流方式（甚至在政治上，因為《普坦金戰艦》的內容符合俄國的政府意識型態而被推崇）；在許多膾炙人口的電影裡可以看到類似的平行敘事手法：《教父》第一集片尾，麥可科里昂的姪子受洗儀式和狙殺敵人的平行敘事，最後以麥可科里昂接受眾人致敬畫面，對應片首父親科里昂接受致敬畫面，隱喻麥可科里昂教父的地位確立。《現代啟示錄》裡，暗殺與屠牛的平行敘事所產生的象徵關係（尤其是灑血的視覺張力）；甚至在巴索里尼《豚小屋》，以兩個無關聯的故事交錯蒙太奇，產生彼此隱喻的力量。而《母親》所開啟的道路正是降低文字，音樂，圖像的意義產生作用；也就是說，電影蒙太奇不僅僅提示的敘事言說的作用，也提示符號的建立，並進一步在敘事結構和語言作用上創造隱喻的作用。但是，俄國電影並不是在這兩種脈絡路線當中去爭執，孰對孰錯，而是在這兩種蒙太奇剪接觀念的對立當中，開始思考電影語言這問題。

詩的特性不在於言說的內容或者是聽者的反應，而是在於語言的作用；“詩的電影”這個俄國電影脈絡正是關於電影語言的一種思考（“詩的電影”脈絡也許不能像DOGMA宣言那般稱作一個電影派別或是像法國新浪潮那般稱作一個電影運動）。“詩的電影”主要精神就是發展純粹的電影語言隱喻作用，建立在這種關於電影語言純粹化的企圖上。（隱喻並不是產生意義的唯一語言行為，像是二元對立，象徵，甚至前面提到的敘事手法，都可以在基本的符號符指之上建立更為複雜的言說行為。）

試著從俄國電影導演塔可夫斯基的電影來幫助去了解“詩的電影”的概念，並希望延伸幫助了解押井守在《天使的卵》的語法努力。在塔可夫斯基自傳《雕刻時光》這本書中，塔可夫斯基說明自己的電影價值觀是在描述人的心靈狀態；這樣的說法剛剛好可以幫助了解電影語言作用的差異。來試著比較《The Cell》（《入侵腦細胞》）和塔可夫斯基的《鄉愁》這兩部電影；在同樣是企圖表現人心靈意識狀態的前提下，這兩部電影在語法上有何差異呢？

《The Cell》企圖去呈現人的意識狀態，但是運用的是大量的象徵作用及二元對立，例如那昏迷的兇手意識中，一個誇張劇場美術化的角色象徵極惡霸權的符號，另一個用清純的小孩象徵純真原始。《The Cell》不僅僅運用兩個視覺符號進行象徵兇手意識中的兩個極端，也利用這兩個符號的對立面衝突來進一步發展其象徵意義（這種象徵方式的作用與象形文字或是埃及的狗面神址是很類似的）；《The Cell》甚至進一步利用聖母的視覺形象改變女主角的象徵，加入兇手自身兩個象徵符號的對立狀態，使得意義對立狀態更為複雜，另一方面，利用場景的空間錯亂來象徵比喻意識的複雜和自我保護。

塔可夫斯基呢？《鄉愁》是塔可夫斯基被驅逐出俄國之後的電影，電影中有位俄國作家為了寫作到義大利採訪某老人，除了工作之外，這作家不斷想起故鄉的家人（或許，這個俄國作家在義大利思念家鄉的情緒很容易讓人聯想正是塔可夫斯基的情緒）。在《鄉愁》當中，如何表現作家的思念的情緒呢？影像之一：從俄國作家下榻的房間窗戶望外凝視，一個婦人牽著小女孩的手在小樹林中凝望著鏡頭，旁邊的狗也一起凝望著；影像之二：古老的義大利建築前，矗立著一個小山丘，山丘上有著一個小屋，作家就坐臥在小屋前凝望著鏡頭；影像之三：鏡頭在黑暗中Pan移，女翻譯望著鏡頭也望著那婦人，那婦人背對著鏡頭，轉身凝望鏡頭。這些電影影像是作夢還是思念，是不是就是作家或是導演的情緒？並無必要去確定，也無需將這些影像狹隘成導演的風格。重要的是閱讀者經由這些電影語言的閱讀，經歷了一次類似思念類似想像的語言作用。也就是將電影人物心靈狀態主體位置隱喻到閱讀者的視覺經驗上。

在《The Cell》中，閱讀者接收到心靈意識狀態的象徵表現手法；在《鄉愁》，閱讀者則是進入心靈狀態的隱喻位置。（所以前者比較可以運用二元對立解讀方法拆解，後者的二元對立性較低）押井守的《機動警察》類似於《鄉愁》，將劇中人物心靈狀態主體位置以隱喻方式傳遞到閱讀者；《機動警察》當中，胖刑警尋訪著電腦罪犯工程師的足跡，在工程師所住過的各地方，胖刑警如同工程師一般凝望都市大樓。在這凝望的過程中，胖刑警經歷了一次電腦罪犯工程師的意識主體；不僅僅胖刑警經歷過，閱讀者也同時經歷過了。在《機動警察》這段“詩的電影”作用過程中，閱讀者、胖刑警、罪犯工程師三者的主體位置隱喻在一起。這段“詩的電影”語言作用不是為了表現心靈，而是意識的運作恰恰類似於“詩的電影”語言方式；透過“詩的電影”，更能直接碰觸心靈意識的言說狀態。

將塔可夫斯基的《SOLARIS》和史蒂芬索柏德的《SOLARIS》（《索拉力星》）這兩部相同劇本改編的電影相互對比，更能明顯突出“詩的電影”的語言作用﹔史蒂芬索柏德《SOLARIS》的表現方式相當現代，在影片開場短短２０秒內利用兩個元素：沉默地坐著凝視前方的男主角、畫外女性呢喃聲音“你還愛著我嘛？”來表現男主角與妻子之間的思念；而塔可夫斯基的《SOLARIS》一樣是在影片開場表現男主角的思念，卻用了長時間影片段落表現男主角在林間漫步、停滯凝視，塔可夫斯基完全去除了妻子的元素，交錯使用男主角主客觀鏡頭與溪水浮草漂流畫面，來呈現男主角的思念狀態。

比較兩個導演的語言手法差異之前，先談一下人們思緒的語言模式﹔一般而言，人的思緒在某個時段內並未像一篇文章或一部影片有著明顯的起承轉合或是邏輯推演，通常是在幾個思緒之間跳躍著，這種思緒的跳躍有時可能是無意義的隨機跳躍，但大部分時間來自隱喻和比喻作用的導引，因而人的思緒在幾個隱隱相關聯的片段念頭之間穿梭跳躍著（這段說法，筆著並沒有很強的學理根據，所以讀著可以抱著相當高的懷疑）。
史蒂芬索柏德的表現方式明顯地可以讓觀看著快速明瞭男主角思念處境，但是男主角的思念狀態卻未必是如此的﹔塔可夫斯基的表現方式企圖表現男主角的思緒因為隱喻而產生的跳躍（溪水浮草漂流畫面），然而弔詭的是觀看者卻未必能明確了解這就是男主角的思緒，可能要看完整部影片才能明瞭。
或著可以引申思考，觀看者是否可以跟隨著一部影片進行完整的起承轉合？如果不針對影片進行完整分析與組織，對於一個觀看者而言，最直接有效的是不是某個畫面或是橋段引發觀看者某個經驗的隱喻？筆著某個相似經驗是在觀看《衝擊效應CRASH》時，雖然了解這是表現美國種族問題的電影，而然筆者卻回想到剛剛到台北工作所受到不友善和誤解；雖然這和電影所呈現種族之間的誤解與敵視完全不一樣的情形，然而那些電影橋段卻引發筆者這段經驗的隱喻。或者可能可以再進一步引申，能夠隱喻觀看者真實生活經驗，反而未必是真實生活，端看隱喻作用的跳躍性如何運作！這似乎是另一個大命題了。

押井守的《天使之卵》採取另一種隱喻語法；也許，“浮在牆壁上的魚，人們拿著魚槍投向牆壁上的魚影”這類的影像類似於《The Cell》的象徵語法；但更重要的是小女孩、卵、拿著槍的男戰士這組符號。這組符號原本有很世俗的二元對立意義：卵對於小女孩是個神秘的珍寶，男戰士破壞卵以求了解，小女孩因此跳水自殺。但是押井守運用“詩的電影”的隱喻延伸了這對立意義：小女孩死亡吐出氣泡，氣泡轉變成卵，卵浮上水面，孵育出更多的生命（死亡與誕生的隱喻），小女孩的雕像矗立在太空船上升起（一種神聖的比喻）。在原始的象徵當中，卵原是象徵未來的生命，但是小女孩珍藏的卵並不是生命，真正的生命是這個卵（虛假的生命象徵）遭受破壞之後，造成母體自殺犧牲而產生出來的；這段過程賦予小女孩母體的意義並將上述符號對立隱喻延伸關聯到生命。

行筆至此，關於“詩的電影”的議題對於押井守也許不是重要的，至少在近年來的作品裡比較少看到；或許“詩的電影”語法無法像口語文字般表達複雜的哲學概念。